本周六，我在国家博物馆参观了“面具·灵魂的艺术——法国凯·布朗利博物馆馆藏精品”展，在徜徉于面具世界的同时，我也拍摄了具有代表性的展品。我将陆续把拍摄的照片和整理的文字资料在博客中发布出来，欢迎各位观赏。（除特别说明，每张图片的文字注解均在图片下方）
查乌舞面具(纸质、帆布、石膏，见下图)：查乌舞是东印度地区的一个传统，主要取材于《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》两大史诗的诸多篇章，并演绎当地的掌故。查乌舞的技艺为男性所垄断，并且仅在艺术世家或当地家族之内传承。夜幕降临之时，伴随着传统而又流行的吹奏旋律，舞蹈在空旷的地方上演。查乌舞分为三种风格，分别来自马约巴哈尼、喜来奇拉和普鲁利亚。除了马约巴哈尼，其他两地都使用面具，喜来奇拉简约而典雅，普鲁利亚多彩而华丽。这张十面面具是恶魔罗波那的象征，它是查乌舞的主要人物之一。在舞蹈中，面具用来表达主要情感，而其他情感则通过舞者的仪态和舞姿来传递。
别山台戏面具（纸质、织物、植物纤维，彩绘，见下图）：今存于韩国杨州的别山台戏，是韩国假面戏曲艺术的代表和仅存硕果之一。剧中以二十余副面具展示了三十二个角色，人物都来自古代高丽和朝鲜的世族阶级“两班”或僧侣，剧目的内容则鞭挞了这一特权阶层生活的骄奢淫逸。因面具少于角色，固有一面多用的现象，而剧中人物的身份可通过面具的色彩和丑化的面貌来判定。这张白面红脸蛋的面具专用于《疥疮僧与童僧》一幕，戏中疥疮僧与其弟子被妓女挑起妒火，互相争斗。在这幕剧中，疥疮僧的面具深黑而布满疮疤，与妓女的面具外貌形成鲜明的对比。
库玛里面具(纸质,彩绘和髹清漆):库玛里,被誉为喜马拉雅雪山女神帕尔瓦蒂的化身，在尼泊尔受到无上的尊崇。与中国西藏的转世制度相似，库玛里的选拔极为严格。女童被挑选为帕尔瓦蒂的代言人后，直至适婚年龄，都被完全隔离，仅在典礼时才能向公众露面。在这些典礼上，库玛里代表神意，授予在位君王合法的神权。这张面具即是女生帕尔瓦蒂的肖像。它色彩绚烂，双目鼓突，与印度的审美意识非常相似。此类圣象面具往往被安置在街角、屋子周围以及门廊、马厩等地方，意在避开帕尔瓦蒂作为暴风女神的另一重暴戾身份。
能乐面
“能”，被誉为日本最具影响力的戏曲形式，在中国被称为能乐。这一戏曲艺术起源于寺院神社的节日助兴表演——猿乐（注：猿乐，是一种季节性的演出,人们在神社中对神祗进行祷告，又通过舞蹈重现神话与典故。这种“救世舞”祈求神灵保佑人们远离病害，或是庄稼大丰收）。在十四世纪，由观阿弥、世阿弥父子进行艺术再创造，将猿乐这门古老的艺能形式编订成律，改革成为全新的戏曲艺术。这一蜕变历程就包括装束、道具，尤其是能乐面应用于剧目的确立。到十六至十九世纪的江户时代，能乐面作为一种艺术品已然产生深远的社会影响，一些手工作坊甚至专门从事此类生产。
能乐面，一般分为五个种类：尉面、鬼神面、怨灵面、男子面和女子面。尉面，即老人面，因翁面试能乐面中最早出现的类别，也常从尉面分离出来，单列为一类。能乐面用日本扁柏雕刻、彩绘而成，包括六十种基本类别。在能乐舞台上，髹漆面具易于展示人物的外貌特征与内心情感，为达到诠释人物性格并烘托剧目气氛的效果，仅有主演可以佩戴。通过凝固的面具表情作为支撑，演员借助繁华的装束与缓慢的肢体动作，传递出丰富的情感。而演员的头部动作相当程式化，同样用来表达富于变化的人物情绪。这些动作经由舞台光、影效果的强化，传递出些许不易于捕捉的情绪，并渲染出剧目的高潮时刻。适度的大小与柔和的色彩成就了能乐面对艺术均衡的诉求，即写实主义与象征主义相交融，成就了能乐面含蓄的表现主义，而这正是能乐面的本质。
中将面（木质，雕刻、彩绘和髹漆）：中将面，属于男子面，取材于平安时期的年轻贵族在原业平。纠结的眉心和微垂的眉角是中将面和典型特征，揭示了人物深深的哀怨。这一面具给人历经沧桑之感，常在剧目《源氏物语》或《平家物语》中使用，前者的配面人物是源氏皇子，后者则为平敦盛。
三光尉面（木质、毛发，雕刻和彩绘）：三光尉面，属于尉面，又可细归为恶尉面的一种。稀疏的头发在脑门分作两绺，双眉之上排列着深深的抬头纹，这成为三光尉面的典型特征。这张消瘦的面庞栩栩如生地展示了一副既带有微笑又间杂苦楚的容貌。此种面具用来展现陨落于战争中英豪的亡灵，他们还魂在渔夫或村叟的肉体之中。这张面具的名字不难让人回想起战国时期的僧人三光坊，他是创作此类面具的第一人。
狂言面
“狂言”，是幕间插入的滑稽戏，以幽默而有节奏的道白,叙述能乐剧目的北京。一般认为，狂言与能乐同源于“猿乐”，即使今天已然形成独立的戏曲形式，但在能乐剧目中仍然不可缺少。与能乐面富有诗情画意的格调相比，狂言面则因荒唐滑稽的外观而显得极具反差。用这种取材现实而又夸张展示的表情来描绘下层庶民的日常生活，容易激起观众内心的共鸣。狂言的剧目总量有约二百五十幕，而狂言面的基本类别仅五十种。由于面具表情的层次相对单薄，它无法像能乐面那样展示出更微妙和更深层的人物情感，更多是通过逗乐的、荒唐的和夸张的表情传递出人物所处的困境。
空吹面（木质、毛发、绳索，雕刻和彩绘）：空吹面，属于狂言面，因瞪大的圆眼珠而颇具特色。通过把嘴设计成吹口哨的一般扭曲的形态，空吹面丑化了一种外貌形象，在剧目中用来代指蚊子和蘑菇的精魂。
火男面（纸质，彩绘）：火男面，属于狂言面。一瞪一眨的眼睛，扭向一边儿的大蒜鼻和吹口哨的圆嘴，都是火男面的重要特征。这种不对称的面具由空吹面发展而来，却因彩绘更明亮的颜色，使人物的抬头纹和其他特征得以凸显，恰与猿乐舞蹈的审美相一致。火男面展示了一个醉酒的农夫撅着小嘴，好像要吐出一团火来。由于没有母本的制约，这类面具展示了艺术家巨大的创作自由性，成为极具价值的艺术珍品。
四、瞬逝的艺术
狭义的大洋洲一般指波利尼西亚、密克罗尼西亚和美拉尼西亚三大岛群。前两个区域内鲜见面具文化，而美拉尼西亚不仅面具艺术丰富，更是目前已知唯一将面具用作沟通先祖之灵的地区。人们将这种神秘的制品留在屋内，祈求先人短暂的露面。这种瞬逝的现实依托于面具本身的存在性，其丰富的材料上附有灵魂、先人及其他自然之力，在仪式之后将被搁置而不再使用。
胡杜科面具（木质、藤茎，彩绘）：胡杜科是一种虚构的大耳、凸鼻怪兽，成型于加里曼丹岛的达雅克族群。胡杜科面具的造型程式化，装饰有精致的蔓藤花纹。尽管兼具兽形与人形特征，人们往往更强调其凶残兽性。事实上，胡杜科既代表恐惧，又寓意宁静，激起人们一种糅杂着敬意、愉悦以及畏惧的情感。这张面具的造型可能取材于加里曼丹岛独有的须猪，配上一只长满尖利獠牙的下颌，加上扭曲变形的艳丽纹饰，它仿佛来自一个充满野生的世界。在仪式上，假面舞者身披蕉叶制成的巨大斗篷，从森林或河流潜入村落。面具仿佛是自然文明向农耕文明带来的一种象征讯息，它仿若稻草人，既是灵魂的化身，又是吓退恶灵的神物。假面舞者意在驱赶恶灵，保护谷物的耕种与丰收。因此，在播放、生长、丰收、入仓等作物成长的重要阶段，胡杜科面具都会出现。
山芋面具
山芋是塞皮克河流域阿贝兰人的主要农作物，也是他们的主食。这些根茎作为由正值“入社仪式”的男子耕种（注：入社仪式，是流行于美拉尼西亚的一种风俗。在巴布亚新几内亚的土著文化中，入社仪式相当于一个漫长的成人礼。男人由五、六岁入门，经过为期二至二十年不等的狩猎、耕种、工艺、械斗等考验，排列其在氏族中的地位），并在收获时比比谁的农作物最长。在此风俗下，山芋俨然成为人们交流与竞争这一社会关系网的核心。最大的山芋甚至能长至三米，被植物茎叶编织的面具临时装饰，成为氏族的展示品。面具也用羽毛、贝壳、蜗牛壳，甚至是色彩鲜艳的水果装点，成为我们现在看到的土著艺术品。在仪式上，面具成为联系山芋与氏族先祖的纽带。而在屋前陈设时，每根山芋都代表了它所承载的先祖。面具仿佛是双关之语，在阿贝兰人的语言中包含了两种意思，“收获一根山芋，埋葬一位故人”。
山芋在生长中伴随着一些现象，也展现出面具制作中。例如爬行在山芋根茎上的毛虫，演化成面具上交错编织的波浪网格，展现了成熟的编制工艺。这些重复出现的单元主题，仿佛王冠上的冠饰，却显得更加朴素和简洁。以眼为中心的同心圆结构，构筑了面具简练的几何造型，加之亮丽明快的装饰色彩，使阿贝兰人的山芋面具成为塞皮克河流域杰出的艺术作品。
塞皮克面具（木质）：这张枣形的长脸，突显了鼓额、长鼻的特征，是塞皮克地区面具的基本作风。长鼻是此地美的标准，也是力量与阳刚的象征。面具的鼻部是镶嵌物，有时用贝类或其他材料来看着重装饰，显得很硕大。这与部族的风格习惯相关，匠人们用丰富的程式化变体证明了这一点。
姆瓦伊面具（木质、毛发、黏土、贝壳，彩绘）：在塞皮克河中段的雅特穆尔，姆瓦伊面具以成对的形式出现。这些面具归氏族，而非家族所有，因此总被保存在族长的屋内。在雅特穆尔人心中，面具就是氏族先祖神秘的化身，与他们如兄妹一般生活在一起。使用时，这张面具被固定在一件妆点着羽毛、树叶及各种装饰物的圆锥形舞服之上。舞者隐蔽在巨大的舞服之下，用长笛吹奏出声响，仿佛是先人杳杳的声音。
典礼堂面具：在塞皮克河流域，典礼堂是成年男子居住及与灵魂世界沟通之所。这类建筑在美拉尼西亚十分常见，但塞皮克河流域中段的典礼堂最为精美，堪称建筑艺术的杰作。典礼堂坐落在村落的正中央，这一位置总被保留用作举办仪式。典礼堂面具其实是建筑装饰元素，用来悬挂在一侧山墙的正门上方。它们展示了原始女性的容貌，而这些长至二十余米，高至十余米的典礼堂，则象征着女性的身体。手鼓、挂钩、椅凳被存放在典礼堂的楼下，而神圣的长笛、先祖或敌人的头颅则被存放在楼上。在这里，一切都为男性的特权之物，却寄存在象征女性身体的屋内。在一种深邃的两性融合下，两性的冲突得到了化解。这些典礼堂面具风格程式化，面型椭圆，线条明朗，总体上扁平。
